سینماگر یا فیلسوف؟!

[مجید املشی]

رابطه‌ی فلسفه و فیلم یکی از به روزترین مباحث عالم سینماست که پیشینه‌ای به درازای تاریخ سینما دارد. الکساندر استرو در مقاله‌اش به سال 1948 به نام "تولد یک آونگارد جدید: دوربین-قلم" ادعا کرد فیلم در دنیای معاصر می‌تواند جای فلسفه را بگیرد و اینکه در عصر جدید تنها سینماست که توانایی بازگویی و بازگشایی مشکلات معاصر فلسفی را دارد .

به گمان طرفداران او اگر رنه دکارت در عصر ما زندگی می‌کرد، او نیز بدون شک فیلم‌ساز می‌شد!

در نوشته‌های جدید می‌توان دو دیدگاه متفاوت را راجع به نقش سینما در گفتمان‌های فلسفی شناسایی‌ کرد:
گروهی از منتقدان سینما بر این باورند که از فیلم نمی‌توان مباحث فلسفی را بیرون ‌کشید و بر این عقیده پافشاری دارند که چنین کاری کوچک ‌شمردن ارزش‌های هنری یک فیلم است.
در مقابل، برخی دیگر از اندیشمندان معتقدند که فیلم یک رسانه‌ی بسیار قوی و ساختیافته برای ترویج گفتمان‌های جدید و به‌روز فلسفی‌ست.

اما به راستی کدام گفتمان به حقیقت نزدیک‌تر است؟

برای اینکه عنوان بحث کمی باز کنم چند سوال مطرح می کنم تا هدفم را از ایجاد این تاپیک بیشتر توضیح دهم.

فیلم تا چه اندازه می‌تواند نقش مثبتی را در ترویج گفتمان‌های فلسفی برعهده بگیرد؟
با چه محدودیت‌‌هایی در بیان یک گفتمان فلسفی روبروست؟
و به چه شکل می‌تواند به صورت ابزاری در خدمت فلسفه درآید؟


سینما یک پدیده صنعتی است که در عین حال توجه بسیاری از اندیشمندان را به خود جلب کرده. فیلسوفان و نظریه­ پردازانی که با این پدیده به عنوان یک واقعیت برخورد کرده ­اند، وجود و تولدش را به ناچار پذیرفته ­اند؛ و پس از آن به تحلیل و تعدیل و اصلاح آن پرداخته­اند. بوده ­اند فیلسوفانی که این روش بیان را مبتذل و صنعتی انگاشته و به قباحت آن رای داده ­اند؛ و دیگرانی که آن را هنر و اندیشه یافته و تمجیدش کرده ­اند
.
امروزه، فلسفه فيلم در اغلب نهادهاي آموزشي جهان به عنوان رشته يي مهم در ذيل زيباشناسي فيلم، نظريه فيلم و نقد فيلم تدريس مي شود. پژوهندگان سينما كه خود به طور حرفه يي فيلسوف محسوب نمي شوند در طرح مباحث فلسفي سهم عمده يي داشته اند. اين امر فلسفه سينما را از ساير فلسفه هاي مضاف متمايز مي كند. بنابراين در اينجا وقتي از فيلسوف سينما سخن به ميان مي آيد مراد صرف اهل فلسفه نيست بلكه مقصود تمام كساني است كه در باب فيلم و سينما مسائل و موضوعاتي فلسفي را مطرح كرده اند.

در کتاب اکران اندیشه : فصل هایی در فلسفه سینما والتر بنیامین، تئودور آدورنو، استنلی کاول، ژان - فرانسوا لیوتار، ژیل دولوز، ژان بودریار، و اسلاوی ژیژک از جمله هفت چهره ی برجسته در عرصه ی «فلسفه ی سینما» ی اند. این متفکران رویکردهای متفاوتی به فلسفه و سینما داشته اند، اما همگی تاملات موثری در این بابا ارائه کرده، نفس اندیشه و سرشت فلسفه را از راه تامل در باب سینما تبیین کرده، تغییر داده، یا مساله ساز کرده اند.


هدف از ایجاد این تاپیک بررسی ارتباط سینما با فلسفه و به همین صورت سینماگر با فیلسوف و همچنین نگاهی به کارکردهای سینمای استراتژیک می باشد.

در این بررسی نظرات استادانی چون دکتر حسن عباسی ، دکتر محمد ضیمران و شهید آوینی نیز مورد توجه قرار خواهد گرفت.
برای اینکه درک درستی از این مسئله داشته باشیم ابتدا باید مفاهیم ابتدایی را بدانیم که خوشتختانه در این تالار قبلا باب چنین بحثی به صورت بنیادی و مقدماتی توسط دوستان ارجمندمان جناب asier , Admirer و Reza_Jackman عزیز بازشده. برای همین شما را به مطالعه ی آنها ارجاع می دهم.

مقدمات مباحث استراتژیک
سینمای استراتژیک،شمشیر دولبه...؟!!!!
دانلود تحلیل های استراتژیک سینمایی


فقط خواهشی که دارم اگر علاقه مند به پیگیری این موضوع هستید لطفا حتما این سه تاپیک را تا پایان دنبال کنید.

در ادامه به ذکر مصداقهایی از سینماگران فیلسوف و سینمای فلسفی و همچنین سینمای استراتژیک خواهم پرداخت.

با تشکر

[مجید املشی]

روزگاري شعر مهم‌‌ترين ابزار بيان عميق‌‌ترين مضامين فکري- فلسفي بود. مولوي، انديشه و فلسفه‌‌ي خود را در مثنوي آورد، در حالي که مي‌‌‌‌توانست آن را مانند يک کتاب عاديِ فلسفي بنويسد. يا حافظ، حکمت مورد نظر خود را در غزليات خود سرود، نه اين‌‌که کتاب حکمت بنويسد. فلاسفه و حکما، از حيث محتواي فلسفي و حِکمي، اشعار حافظ و مولوي را در ترازوي نقد مي‌‌سنجند.

در دو- سه قرن اخير، که رمان در غرب جايگاه بلندي يافت، بسياري از انديشمندان غربي، انديشه‌‌ي خود را در قالب رمان که زبان جذاب‌‌تري براي عموم مردم در انتقال پيام بود، نوشتند و به مردم عرضه کردند.
و اکنون بدون شک این بار بر دوش سینما قرار گرفته است.

براي بسياري از مردم و حتي افرادي که به هنر اشتغال دارند، قابل قبول است که کساني در حد عالمان فلسفه و ادبيات، بنشينند و در مورد يک بيت شعر يا يک بخشِ داستان، از موضع نگاه فلسفيِ شاعر و يا نويسنده‌‌ي آن رمان اظهار نظر کنند، اما اگر يک دانشمند به نقد و بررسي يک اثر سينمايي پرداخت، انگار که کاري سخيف انجام داده است.

به این نکته توجه داشته باشید که سینما ، سرگرمی (Entertainment) نیست. و در واقع اگر در گذشته تنها راه بیان مفاهیم فلسفی ، کلاس درس و کتابها بودند اکنون ابزار سینما این مهم را عملی ساخته است.
فکر می کنم باید برای اثبات این ادعا که بیان مفاهیم فلسفی در عصر حاضر به دوش سینماست و نقد محتوایی جایگاه بزرگی در دنیا دارد دلیل هم بیاورم.

شما مي‌‌توانيد در فضاي سايبر نام بيش از 400 استاد فلسفه را ببينيد که در معتبرترين دانشگاه‌‌هاي آمريکا و اروپا، با افتخار در حال مشاهده و سپس تحليل محتوايي و بیرون کشیدن فلسفه از داخل آثار هنري
هستند. در ميان اين نام‌‌ها، از ويليام اروين در آمريکا، تا اسلاوي ژيژک در اروپا ديده مي‌‌شود.

اين استادان در هشت حوزه، تحليل محتوايي را انجام داده و نظرات خود را در قالب کتب متعدد منتشر کرده‌‌اند.
حوزه‌‌ي يکم، حوزه‌‌ي افراد سينماگر است. کتاب فلسفه‌‌ي مارتين اسکورسيزي، کتاب فلسفه‌‌ي استنلي کوبريک، کتاب هيچکاک، کتاب فلسفه‌‌ي ديويد لينچ، و حتي کتاب استيون اسپيلبرگ و ديگر سينماگران يا نمايشنامه‌‌نويسان از سوي اين استادان فلسفه منتشر شده است. در واقع اسکورسيزي و کوبريک، به عنوان استاد فلسفه مي‌‌توانسته‌‌اند در دانشگاه تدريس کنند، اما ترجيح داده‌‌اند که به جاي تدريس فلسفه‌‌ي خود براي تعدادي دانشجوي خاص، با زبان سينما، براي عموم مردم فلسفه‌‌ي خود را بيان کنند.
حوزه‌‌ي دوّم، حوزه‌‌ي فيلم‌‌هاي سينمايي است. اين استادان فلسفه، در درون فيلم سينمايي، فلسفه‌‌ي فيلسوفان گوناگون، يا فلسفه‌‌ي خود فيلم‌‌ساز را جست‌‌وجو کرده‌‌اند. فيلم‌‌هايي مانند هري پاتر، ترميناتور، واتچمن، اينسپشن، استار وارز، بتمن، شرلوک هولمز، و فيلم‌‌هاي مطرح ديگر.
حوزه‌‌ي سوم حوزه‌‌ي سريال‌‌هاي تلويزيوني است: سريال‌‌هايي مانند لاست ، فرینچ ،هيروز، دکستر، ديلي‌‌شو، هاوس، ارستد دولوپ‌‌منت، بتل استاد گلکيتکا، ايکس فايل، و موارد متعدد ديگر.
درحوزه‌‌ي چهارم، اين استادان فلسفه، انيميشن‌‌ها را ديده‌‌اند: خانواده‌‌ي سيمپسون‌‌ها، فاينال فانتزي، ساوت پارک، و نمونه‌‌هاي ديگر.
درحوزه‌‌ي پنجم استادان فلسفه به سراغ موسيقي رفته‌‌اند: آن‌‌ها متاليکا، و پينک فلويد را مملو از فلسفه معرفي کرده‌‌اند.
در حوزه‌‌ي ششم؛ اينان به سراغ ورزش رفته‌‌اند و ورزش‌‌هايي مانند فوتبال را واجد فلسفه شناخته‌‌اند.
در حوزه‌‌ي هفتم، بازي‌‌هاي کامپيوتري
در حوزه‌‌ي هشتم، فضاي سايبر را از حيث محتواي فلسفي پيدايش آن، بررسي کرده‌‌اند.

انشاالله ادامه دارد...

[مجید املشی]

قبل از اینکه به ادامه ی بحثمان بپردازیم ، برای اینکه به اهمیت سینمای استراتژیک پی ببریم چند نکته را عرض می کنم.

نکته ی اول اینکه از همان آغاز، نگارش سینمایی به سهم خود، شدیدا فلسفی بوده است. کاترین تامسن جونز، مورخ تاریخ اندیشه‎‎های زیبایی‎شناسی می گوید: فیلم و فلسفه، از بدو تأسیس سینما، مراوده داشته‎اند و فلاسفه از همان آغاز کار مجذوب فیلم شده‎اند. این پیوند در طلیعه قرن بیستم با آغاز پیشرفت فنی فیلم و توزیع عمومی آن مقارن شد.

نکته ی دوم اینکه جنگ نرم امروز بر سر رسانه های تصویریست و از ارسال قبلی به این نتیجه رسیدیم که صاحبان اندشه نیز به همین سمت تمایل پیدا کرده اند.امروزه تاثیر گذاری یک کلیپ ده دقیقه ای یا یک نمآهنگ به مراتب از یک کتاب بیشتر شده است.

و نکته ی سوم اینکه برای رسیدن به مقصود و رویارویی با دشمن باید ارزشهایی را زیر سوال برد که انها روی آن پافشاری می کنند. زیرا در غیر این صورت اثرگذاری مناسب نداشته و ما به هدفمان نمی رسیم.

مثالی میزنم. شما ببینید غرب همیشه ما را در مسايلی متهم میکند که برای او ارزش است نه برای ما. لذا هیچگاه نتیجه ای نمی گیرد. آنها آنگاه می توانند تاثیرگذار باشند که فرضا اگر می شد معیاری برای سنجش ایمان ارائه داد ، ادعا می کرد که ایمان در جامعه ی اسلامی کاهش یافته است. یا مثالی دیگر، فرض کنید می خواهید دوستتان را به چالش بکشید، آیا اگر به او بگوییم که تو در ماهیگیری یا کباب درست کردن و ... که او مدعی هیچکدامشان نبود توانسته اید او را به چالش بکشید یا در صورتی که او مهندس شیمی بود با پرسیدن سوالی در همان زمینه از او که نتواند پاسخ دهد؟!!!.... کدامیک؟!!
این یکی از راههای تاثیرگذاریست که در سینمای استراتژیک به شدت روی آن تاکید می شود.

[مجید املشی]

نوع رابطه اي كه سينما با انسان امروز برقرار ميكند هرگز نظيري درتاريخ نداشته است. تماشاگر سينما در توهمي از يك واقعيت غرق ميشود و در يك بازي شبيه زندگي شركت ميكند، بي آنكه رنج هاي آن زندگي دامن او را بگيرد.

تماشاي ريزش برف براي آن كه از پشت پنجره ي يك اتاق گرم بدان مينگرد بسيار زيباست، اما براي آن كه خانماني ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟

این مقدمه را مطرح کردم تا شما را با یک واقعیت تلخ مواجه کنم و آن اینکه:

در فيلم هيچ تصويري نمي تواند سهواً يا به طور تصادفی درميان مجموعه ي تصاوير فيلم قرار بگيرد؛ اين يك اصل كاملاً بديهي است كه تا انسان را به سمتی که مد نظر سینماگر است رهنمون سازد.

چرا چنين است؟ چرا در فيلم هيچ تصوير اشتباهي ياتصادفي نمي تواند وجود داشته باشد، حال آنكه در واقعيت خارج يا واقعيت پيرامونمان هرگز چنين نيست؟

ممكن است در جواب اين سوال بگوييم: خوب! هر فيلم به ناگزير داراي سير دراماتيك و منطق معين و مشخصي است و اگر يك تصوير بدون رابطه ي درست با اين سير در آن ميان بنشيند، هيچ فايده اي نخواهد داشت جز آنكه تماشاگر را گيج خواهد كرد و مانعي خواهد شد در سر راه درك كامل معناي فيلم.
در اين جواب مسامحه اي وجود دارد و آن اين است كه باز هم اصل سوال مورد بي اعتنايي قرار گرفته است. باز هم مي توان پرسيد: اين درست! اما چرا چنين است؟ مگر تماشاگر در زندگي معمول خويش از اين قدرت و اختيار برخوردار است كه همه ي حوادث و وقايع و اشخاص و اشياء را درست آن سان كه خود مي خواهد به عرصه ي وقوع و وجود بياورد؟

جواب را نهايتاً بايد در بررسي ماهيت واقعيت عرضه شده در فيلم جست وجو كرد. واقعيت عرضه شده در فيلم، آرماني و مطلق گراست و از اين لحاظ، امكان وجود صدفه (تصادف)، اشتباه و يا عدم قصد در آن وجود ندارد و با صرف نظر از مهارت فيلمساز، هرچه بر پرده مي آيد داراي معنايي معين است و رابطه اي مشخص با ديگر اجزا و عوامل.

اهل سلطه براي تسخير ديگران از طريق ضعف ها و نقص ها و نيازهاي آنان وارد عمل ميشوند. خرگوش را با هويج ميفريبند، موش را با پنير، و كبوتر را با دانه.

مثلا ، ديدن فيلم هاي «بروس لي»، «جيمز باند» و يا «رمبو» ميتواند مخاطب مستعد را از طريق پاسخ هاي مناسبي كه به نيازهاي كاذب قوه غضبيه اش ميدهد، از خود بيگانه كند، به تسخير كامل بكشاند و استعدادهاي بالقوه ي شيطاني اش را در اين جهان به فعليت برساند. تماشاگري اين چنين، رفته رفته در توهمي كه از وجود بروس لي يا رمبو به او ارائه شده است استحاله می شود. تكرار و استمرار به تثبيت خصائل مي انجامد كه از اين طريق يافته است و بيش از پيش امكان بازگشت به اصل فطري خويش را از دست ميدهد.

[مجید املشی]

برای اینکه ارتباط تنگاتنگ سینما و فلسفه را به معنای واقعی درک کنیم نکته ای را عرض می کنم، شاید متعجب شوید!! همانطور که من هنگامی که که جمهور افلاطون را می خواندم شگفت زده شدم.

آیا تا به حال چیزی راجع به مثل غار افلاطون شنیده اید؟

آیا تا به حال به ارتباط این مثل و سینما توجه کرده اید؟

شباهت مرموزی میان غار افلاطون و سینما وجود دارد.

ساختار سینمای معاصر غار افلاطون را تداعی می‌کند.

ابتدا توضیحی در مورد این مثل می دهم و سپس ارتباط آن را با سینما بیان می کنم.

افلاطون در تصویر ذهنی‌اش انسان‌های کوته‌نظر به لحاظ فلسفی را، چون زندانیانی توصیف می‌کند که در غل و زنجیرند و تنها می‌توانند سایه‌های مقابلشان روی دیوار غار را ببینند و آن سایه‌ها را واقعیت بپندارند افلاطون بر این باور است که که اندیشه فلسفی وقتی شکل می‌گیرد که ما از درون غار بیرون بیاییم و قدم به دنیای روشن از نور خورشید بگذاریم. افلاطون معتقد است که تجربه حسی فقط سایه‌ها را در دسترس ما قرار می‌دهد لذا برای پی بردن به کنه حقیقی وقایع باید از محدودیت تجربه حسی رها شویم و تنها عقل را به کار بگیریم.

افلاطون، درک فلسفی خود را از جهان واقع و حقیقت اشیاء همانند دریافتی می‌داند، که فرد رها شده از غار درگشت و گذار خویش، درجهان به دست می‌آورد. امری که عملا انسان‌های معمولی درگیر در زندگی روزمره، از عهده آن برنمی‌آیند. اساس حکمت افلاطونی براین است که محسوسات ظواهراند، نه حقایق و عوارضند و گذرنده، نه اصیل و باقی.

جالب است گفته شود که میان تمثیل غار افلاطون و هستی‌شناسی سینما توازی خارق‌العاده‌ای وجود دارد. بدین معنا که هم غار افلاطون و هم سینما با وجهی نور تصنعی سر و کار دارند. در غار افلاطون نوری از پشت سر اسیران و یا تماشاگران ساطع می‌شود. در این غار نور ضعیف مزبور بر افرادی که بیرون غار در حال حرکتند پرتوافکنده و پژواک آن به دیوار انتهای غار می‌تابد و سبب می‌شود که اسیران مزبور میان واقعیت وجود افراد بیرون از غار و سایه آنها روی دیوار غار دچار اشتباه شوند. در دنیای سینما نیز نوری روی فیلمی که خود، سایه افراد و فضاهای واقعی است می‌تابد و باعث می‌شود که سایه‌ای از آن بر دیوار منعکس شود.این تصاویر صرفاً یک کپی‌ از تصاویر واقعی در بیرون سینما است. مخاطبان سینما هم همانند زندانیان غار افلاطون به نظر می‌رسند در هر دو مورد یعنی هم در غار و هم سینما نور در پشت سر اسیران و تماشاچیان قرار دارد و هر 2 گروه با سایه‌ها سروکار دارند.

از این رو نقش افلاطون و ارسطو در تبیین سینمای مدرن را نمی‌توان نادیده انگاشت.

تمثیل غار از این جهت نیز مهم است که ما را به اولین مواجهه‌ی میان فلسفه و سینما می‌برد.

در واقع می‌توان گفت که سینما، غار پیشرفته‌ی افلاطون است.

در ادامه به فیلم سینما پارادیزو ساخته ی جوزپه تورناتوره می پردازیم تا اگر مثل غار را به درستی درک نکردید بتوانید با بررسی این فیلم به خوبی مفهموم آنرا درک نمایید.

[سید ابراهیم]

خب با اجازه مجید جان عزیزم که این بحث خیلی عالی را دارد توضیح می دهد برای اینکه این موضوع غار بیشتر جا بیفتد، من یک فضولی می کنم. ببخشید مجید عزیز


ببینید دوستان گلم، تصور کنید افرادی را که از ابتدای تولدشان در غاری روی صندلی نشانده اند و گردنهایشان را با زنجیر قفل کرده اند جوری که تنها می توانند به روبرویشان نگاه کنند، پشت آنان آتشی روشن است که باعث می شود سایه اجسامی که از بیرون غار در حال حرکتند، بر روی دیوار روبروی زندانیان ما بیفتد....


با این اوصاف یعنی این افراد در طول زندگی شان تنها و تنها با سایه ها در رابطه بودند.... بعد توانستند این سایه ها را حتی از هم تشخیص بدهند و برای هر دسته سایه ای اسمی هم بگذارند. مثال تلخی است ولی بسیار تامل برانگیز.



حالا شما تصور میکنید اگر من بروم به یکی از آن زندانی ها بگویم زرافه این نیست که تو می بینی، زرافه زرد رنگ است و دانه های سیاه بر روی بدنش هست، آیا فکر میکنید باور میکند؟؟؟؟


اصلا می تواند تلقی از رنگهای مختلف داشته باشد؟؟؟؟ مسلما خیر... او به آن دنیایی که خودش ساخته است دلبسته و اصلا و اصلا نمی تواند حرف من و شما را قبول کند....
یه عکس دیگه می گذارم تا بیشتر متوجه منظور حقیر بشوید.


ببینید در این جا آن فرد هیچ تلقی از کوزه اصلی ندارد و تنها سایه ای از او را می تواند ببینید....


افلاطون می گوید این جهان مادی که ما گرفتار آن هستیم همانند آن غار است، ما در روزمرگی ها گیر کرده ایم و نمی توانیم به سمت خورشید حقیقت پیش برویم، و حتی کسانی را که از خارج از غار می آیند و میخواهند حقیقت را به ما بنمایانند، آن ها را دیوانه خطاب می کنیم و حتی شاید دچار آزار و اذیت ما هم بشوند همانگونه که در طول تاریخ با انبیا و صلحا اینگونه برخورد شد....


بازم ببخشید مجید جان بفرمایید ادامه بحثتان را.

[مجید املشی]

خواهش می کنم سید جان. ممنون از شما که با بیان شیواتون این مسئله رو باز کردید.

حال برای ملموس شدن این فکت فلسفی اشاره ای به فیلم سینما پارادیزو می کنیم. البته امیدوارم که این فیلم را دیده باشید.


مردم روستایی در ایتالیا سینمایی تازه تاسیس دارند که محو تصاویر آن می شوند و از آن تاثیر می گیرند.
پسر بچه ای که به خاطر کودک بودنش، حقیقت جو است منشا این تصاویر را که معمولا آپارات خانه است را می یابد ( اخیرا منبع تصاویر ویدئو پروژکتور شده است که به سقف می چسبانند و دست هیچ بچه کنجکاوی به آن نمی رسد )

مردم دهکده که اغلب بی سواد و عوام هستند شیفته این فیلمها می شوند. آثاری از ژان رنوار و و لوکینو ویسکونتی و میکل آنجلو آنتونیونی و ...

مردم با قهرمان ها همذات پنداری می کنند . با آنها زندگی می کنند . عده ای با مرگ ستاره فیلم به خود تلقین کرده و می میرند . عده ای تمام دیالوگها و پلان ها را از بر می کنند . آپاراتچی در حرکتی منجی گرایانه فیلم را در بیرون ازسالن سینما نیز اکران می کند تا همه از آن استفاده کنند . آپاراتچی به خاطر با تجربه بودنش و نیز به دلیل اینکه هر فیلم را صدها بار می بیند حکم آدمی دارد که خارج از غار افلاطون است و از دید وسیعتری نسبت به بقیه مردم دارد.

بچه ی کوچک ( توتو) از همان ابتدا می خواهد متصدی آپارات باشد و نمی خواهد مانند مردم عوام محو غارافلاطون باشد. در آتش سوزی آپاراتچی چشمانش را از دست می دهد و در دیالوگ هایی می گوید که در حین کوری بهتر می بیند و خود را آزاد تر می داند.

در فیلم همین شهر نیز غار افلاطون شمرده می شود با مردمانی مسخ شده .
عشقی بین توتو و النا، دختری در شهر صورت می گیرد و برای اینکه جواب نه نشنود و آزار نبیند، به سفارش آلفردو(آپاراتچی) از شهر خارج می شود که با عشق همیشه زنده باشد . دنیای واقعی مثل فیلم نیست . زندگی خیلی سخت تر از آن چیزی است که در فیلم می گذرد .
زمانی که توتو به شهر بر می گردد، مردم شهر برخلاف توتو، پیشرفتی نکرده اند ( چون هدفی نداشته اند و کوتاه بین مانده اند )

اریش فرایبرگر می‌گوید، «سینما پارادیز» از تمثیل غار استفاده می‌کند تا رشد شخصیت اصلی فیلم را از کودکی تا بزرگسالی و استقلال فکری نشان دهد. به تعبیر فرایبرگر سینمای کهنه را می‌توان چونان غاری دانست که روستاییان به وسیله‌ی عقایدی که بر پرده می‌بینند مسحور می‌شوند. اما کودک این فیلم پیش از سحر شدن از این زندان فرهنگی گریخته است به این دلیل که به پرده پشت کرده است و به دیدن آپارات‌چی آمده است. گریختن رهایی‌بخشی که افلاطون مجسم می‌کند شبیه داستان کلی این فیلم است که چگونگی فرار تدریجی کودک فیلم از حصار تنگ زندگی در زندانی کوچک و رها شدن او به سوی جهانی بزرگ را به تصویر می‌کشد. تمثیل غار در این فیلم در غالب داستانی مجسم می‌شود که به طور کلی درباره عبور یک فرد از کودکی و محدودیت‌های فکری است.

با توجه به اینکه زندگی واقعی ما نیز در دنیا همانند غار افلاطون است. پس راه رسیدن به خدا را سخت تر می بینیم . انسان در طول تاریخ لایه های متعدد غار افلاطون برای خود چیده است و خود را روز به روز دور تر از خداوند کرده است .

امیدوارم توانسته باشم که به خوبی این مساله را تشریح کنم. اما اگر دوستان سوال و یا ابهامی در ذهن دارند بفرمایند تا هیچ نقطه ی کوری در بحث باقی نماند.

با تشکر

[مجید املشی]

ژيل دلوز، فيلسوف فرانسوي دو کتاب عمده در زمینه سینما دارد. در این دو جلد او به هیچ وجه در پی . بحث نظریه فیلم نبود بلکه کوشید تا سینما را از منظر فلسفه مورد بررسی قرار دهد.

دو جلد کتاب او درباره سینما یکی تصویر حرکت و دیگری تصویر زمان نام دارد.

به گفته وی دنیای سینما را نباید دنیای تصاویر روایتگر شناخت بلکه باید آن را دنیای تصاویر در حال صیرورت و شدن دانست.
دلوز سینما را ابزاری فلسفی می‌شناسد که در آن ما با سرچشمه‌های تولید مفهوم روبه‌رو می‌شویم. سینما همواره طرح‌کننده متن‌هایی است که اندیشه را در عرصه شنیداری_ دیداری قرار می‌دهد؛ یعنی اندیشه در بستر حرکت قرار می‌گیرد. هم فلسفه و هم سینما مفهومی از زمان را عرضه می‌دارد با این تفاوت که فیلم، مفهوم زمان را در قالب انتزاعات گفتاری مطرح نمی‌کند بلکه آن را در پرتو نور و حرکت به معرض نمایش می‌گذارد. دلوز نه‌تنها سینما را در عرصه فلسفه مطرح می‌کند بلکه در عین حال فلسفه را نیز به زبان سینما تبلور می‌بخشد.

ژیل دلوز یکی از فیلسوفانی بود بر روی رابطه ی فلسفه و سینما کار کرده است. در ادامه به معرفی یک سینماگر فیلسوف معاصر به نام اسلاوی ژیژک خواهیم پرداخت.

[مجید املشی]

وقتی بخواهیم در مورد سینما و ارتباط آن با فلسفه بدانیم بدون شک اسم اسلاوی ژیژک را خواهیم شنید.

ژیژک فیلسوف و نظریه پرداز انتقادی است.او در حیطه ی هنر یک نظریه‌پردازِ سینمایی، خاصه با دیدگاهی روانکاوانه- فلسفی- انتقادی است. بی شک وی مهم ترین فیلسوفی به شمار می آید که تاکنون به این هنرِ صنعتی پرداخته است.او فعالیتهای چشمگیری در زمینه نظریه سیاسی، نظریه فیلم و روانکاوی نظری داشته است .
لوکاچ، آدورنو، هورکهایمر و سارتر تعدادِ اندکی از خیلِ فیلسوفانی هستند که به واسطه ی گرایش شان به هنرِ والا، با نگاهی منفی و سرشار از تحقیر به سینما پرداختند و همیشه آن را همبسته ی سرمایه داری و اسبابی جهتِ تخدیرِ توده به شمار آوردند. اما در این میان ژیژک به گونه ای متفاوت عمل می کند، سینما را ارج می نهد و ناکامیِ خود در فیلمسازی را دلیلی برای کشیده شدنش به فلسفه می داند.
او سینما را به عنوانِ منبعی عالی جهتِ آوردنِ مثال و توضیحِ ایده هایش می داند، به گونه ای که سینما نزدِ وی ابزاری برای فلسفیدن است؛ یا عبارتی دیگر، او همیشه فاصله اش را با فیلمِ موردِ بحث حفظ می کند و همواره در مقامِ فیلسوف با فیلم مواجه می شود نه در مقامِ منتقد.
وی معتقد است که سینما به لحاظِ فیزیکی بروی ما اثر می گذارد و به این مفهوم، آنچه که ما در سینما می یابیم به نحو آزاردهنده ای واقعی است مانندِ فیلم های /پ*و*ر*ن*و/گرافی که مبتذل ترین شکل این تاثیر را در انسان باعث می شوند.

[مجید املشی]

در ادامه ی بحثمان می خواهیم مفهوم هنر استراتژیک را بیان نماییم. به عبارت دیگر هنر و یکی از شاخه های آن یعنی سینما در چه صورت می تواند استراتژیک باشد.
سینما استراتژیک و اساساً هنر استراتژیک، از این حیث به این نام خوانده میشود که در ذهن مخاطب، تصویري از یک تلقی استراتژیک را ارائه میکند.

در یک فیلم سینمایی، سریال، تئاتر، نقاشی یا یک مجسمه آنچه را که میبینید و یا موسیقی اي را می شنوید، اولین چیزي را که هنرمند در هنر خود دنبال می کند این است که در ذهن شما یک تصویر (Image) درست کند.

وقتی صحبت از یک کار هنري میکنیم و نقد هنري را مد نظر قرار می دهیم، ابتدا به ساکن، مسئله ما آن تصویري است که در ذهنها ساخته می شود. شما وقتی یک نقاشی را میبینید چه تصویري در ذهنتان می ماند؟ وقتی یک موسیقی را می شنوید چه ذهنیتی پیدا می کنید؟ یک سریال یا فیلم سینمایی به شما چه ذهنیتی را القا میکند؟ چون القاي تصویر، مستقیم نیست ممکن است شما خیلی زود متوجه این موضوع نشوید. این القا عموماً باید غیر مستقیم باشد.
لذا در هر کار تصویري، تصویرسازي در ذهن مخاطب اوج کار هنري آن هنرمند است. به گونه اي آن تصویر در ذهن شما ایجاد شود و به باور شما تبدیل شود که خود شما هم متوجه نشوید.
این امر کار هنري است، اما اگر القا مستقیم بود کار رسانه اي علمی می شود.

اما القا در کار هنري غیر مستقیم است. قرار است شما با یک القاي غیر مستقیم به یک باور برسید و باورمند شوید. هرگاه یک گزاره هنري در ذهن شما تصویري ایجاد کرد که ذهنیت شما ذهنیت قدرت، انگاره سیاسی و انگارههاي استراتژیک براي اداره یک تمدن و جامعه بود، این عملکرد هنر، هنر استراتژیک می شود. یعنی اگر موسیقی چنین حسی را در شما ایجاد کرد و چنین ذهنیتی به شما داد، اگر یک تئاتر، اثر سینمایی، فیلم داستانی یا یک سریال چنین کارکردي داشت، ما آن را به عنوان هنر استراتژیک می شناسیم.

وقتی کار هنري در ذهن مخاطب خود به یک تصویر تبدیل میشود یعنی اینکه هنر براي هنر بیمعناست. در اینجا دیگر هنر براي هنر وجود ندارد، بلکه هنر براي یک تصویر مطرح است.

نمی توانیم بگوییم سناریویی که نوشته شده یا فیلمی که ساخته شده است سازنده آن به دنبال این نبوده است که تصویري در ذهن مخاطب خود بسازد، پیامی به مخاطبش بدهد و القایی را صورت دهد؛ اگر این طور نبوده پس کار عبثی کرده است.